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若兰吟

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日志

 
 

【转载】偶像的坍塌与文学吹捧怪圈  

2014-01-10 08:03:59|  分类: 第三只眼 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                                                        作者/张定浩

 

 2013年成为了预料中的长篇小说大年。众多一线小说家都在这一年相继交出了新作,从年头到年尾,喜欢中国当代文学的读者算是狠狠过了一把阅读之瘾,但或许,也是狠狠地失望了一回。以正面强攻现实的名义,诸多成名于上世纪八十年代的男性作家所集体暴露出的,却是对他人的隔膜,对自我的无明,以及对于女性的缺乏尊重。这些昔日的文学偶像,一个个都在这一年默默倒塌。

 先是余华。《第七天》最大的问题,还不是照搬新闻事件,而是平庸,以及在平庸背后的精明算计。面对《第七天》,人们最为气愤和不可思议的,是目睹一个名作家如此这般的懒惰与投机,他就像那些志得意满的中国当代艺术家,不再致力于如何创造一幅作品,而是愿意炮制一个个能够产生话题效应的观念。其次是马原。去年的《牛鬼蛇神》高开低走,尚且还有昔日光环作为信任的底子,今年出版《纠缠》,甚至连圈内的老朋友们也集体在失望中彻底息声,他们惊讶于一个曾经被视为叙事之王的小说家,如何变得连一个无聊的故事都讲不利索,是江郎才尽,抑或原形毕露,谁知道呢。然后还有苏童。《黄雀记》让我们看到,一位杰出的短篇小说作家,如何再次艰难地陷没于长篇小说的泥沼之中。苏童在这部新作里回到他似乎最熟悉的南方的穷街陋巷,回到他赖以成名的香椿树街,但给予我们的,却仅仅是某种从房间里向外眺望的封闭姿态。那只黄雀在几个房间里来回飞舞,翅膀被墙壁挡回的痛苦渐渐转化成心安理得的生活,它开始习惯眺望远处的螳螂和蝉,并一次次在假想中吞咽它们。至于阎连科。他似乎一直在挑逗这个共同体中最极端最难以撼动的那些题材,但我们更要赞叹的,是他事实上左右逢源的从容,一方面他是一位引起巨大争议似乎被这个共同体排斥的禁书作者,另一方面却也是这个共同体中诸多文学奖项的常客。因此,新作《炸裂志》的尴尬在于,它既不被赐予禁书的声名,又被排除在获奖名单之外,却让人们见识到,一个作家长久以来号称的对控构的所谓反抗,其实最终不过是对另一种控构的欲求。

 但这绝非只是小说家自身的问题。如果有必要,没有人会完全丧失自省,就像没有人会完全避免虚荣一般,自省和虚荣原本同是健全人性之组成。然而,这些年环绕在这些名小说家周围的,由商业利益和苟且放任共同构成的吹捧怪圈,正逐渐令自省日渐懈怠,令虚荣无限膨胀。偶尔,在2013年,我们能看到,这种接近于疯狂的吹捧行为也会走向它的反面,即在某些文学批评类报刊上出现的、另一种疯狂的毫无技术含量的扑咬和攻击。但归根结底,那些吹鼓手和酷评家是一类人,倘若有必要,他们随时可以转身成为对方的一员。这真是一个令人沮丧的文学环境,它在自娱自乐和自欺欺人中日渐衰败,被离弃,当然也随之促生了新一轮的翻译和阅读异国文学作品的浪潮。年轻一代的文学读者,宁愿忍受那些翻译语言上的差强人意,只要他能从中感受到一点点、属于健全生命的自由与诚恳。

 在贾平凹的《带灯》里,女乡镇干部带灯再怎么完美动人,她的精神世界始终必须依附于一个幻境中的男神;在苏童的《黄雀记》,被玷污过的女性就天然是不洁的,就注定会在这样的不洁中沦为更糟糕的妓女;在余华的《第七天》里,女人既需要主动为爱情献身,也需要承担生活中一切的重负和罪责,而她们热爱的男子则永远无辜,“永远热泪盈眶”;至于阎连科的《炸裂志》,里面更完全只有作为玩物和附庸意义上的女人……在这些年长的男性小说家笔下,我们不断看见一种惊人相似的、自我人格纷纷塌陷的女性命运,而这种命运与其说是来自现实的,毋宁说,是来自写作者内心深处、近乎野蛮和化石般的男权臆想。

 2013年秋天,艾丽丝·门罗获得诺奖,对很多中国长篇小说家来讲,这或许又是一次重重的嘲讽。和我们那些习惯将短篇与长篇作势利区判的小说家相反,同样是今年诺奖热门的乔伊斯o卡洛尔o奥茨曾说:“我相信任何短篇都可以改成长篇,任何长篇也都可以缩成短篇,或一首诗。”门罗的作品是奥茨这句话最好的证明。她的很多短篇小说,实际上都拥有长篇的容量,以及诗的密度,它们很难被概括成某个故事,很难提炼出某种主题。门罗的小说都不够聪明,也不够愚蠢,一如世界之所是。

 太阳每天都是新的,所以文学亦要陈言务去;日光底下无新事,因此写作者唯有修辞立其诚。这两者合在一起,或许就有机会接近世界之所是。在2013年,我们也可以惊喜地发现,有一些极其动人的、呈现出世界之所是的当代中国文学作品,也出现在我们身边。

 比如金宇澄的《繁花》,又比如黄永玉的《无愁河的浪荡汉子》。这两部作品的共同特点,是均不在当代小说现有的诸趣味当中。它们都像是一个意外。在生活中,恰恰是那些意外时刻让习以为常的生活忽然变得虚假,迫使人们重新审视生活和自身,同样,阅读完《繁花》与《无愁河的浪荡汉子》的感受,像置身于某种美学习惯的边缘,会有一种自我拓展的不适和愉悦,无论是面对文本,还是面对生活。这两部小说里有新的、没有被暴力和谎言败坏过的中文,有无数嘈杂且真切的活人的声音,又都有力量连通那个正在消失的老中国。某种程度上,《繁花》今年席卷无数文学奖项,正是读者对旧有文学生态的抗议,而《无愁河的浪荡汉子》虽然相对寂寞,但我觉得它或许还要更加丰厚与强健一些,因为它还没有写完,因为那个即将九十岁的老人,依旧在如同朝阳一般地奋笔疾书。

 还有王鼎钧的《回忆录四部曲》和木心的《文学回忆录》上下册,虽名为回忆,本身也都是好的文学。木心说:“艺术是控制的,自主的。”王鼎钧说:“当有权有位的人对文学灰心了,把作家看透了,认为你成事固然不足,败事亦不可能,他瞧不起你了,他让你自生自灭了,这时候文学才是你的,你才可以做一个真正的作家。”这些看似轻淡的话,自有整个二十世纪中国文学的辛酸作为底子。关于当代文学,有一种习惯的策略是将一切问题都归咎于时代、社会以及世界潮流,然而无论盛世乱世,作家固有种种此在的限制,但却天然地拥有一种始终无法剥夺的自由,即写出好作品的自由,以及在写不出好作品时沉默的自由。木心和王鼎钧都是懂得沉默的人,在自觉“已没资格参加说谎俱乐部”的年纪,他们努力用词语的真实,来洞见事物的真实。好的文学,往往是作者先拥有了这样的洞见,然后再为其找到最合适表现的文体。在这个意义上,也许,文学从来就没有衰落过,衰落的,只是这种或那种的文体罢了。

 他们在垂暮之年依旧健朗清新的存在,还或许能帮助我们扫清长久以来以代际论文学的陈腐言谈。事实上,有很多70后、80后作家一旦尝试摆脱书写自我,尝试直面现实,照样暮气沉沉,毕恭毕敬地遵循文学期刊的普遍趣味。然而70后的路内,和80后的颜歌,却在他们2013年出版成书的小说《花街往事》和《我们家》里,既避免了同辈作者常陷其中的自我书写,也没有重蹈前辈作家向壁虚构的旧辙。他们在小说里对于不同历史年代的观照体察,对于他者世界的理解和呈现,老辣奔放,元气淋漓,诚挚动人,与那些老而弥新的典范一样,他们也同样在致力书写世界之所是。

 当黄昏降临,暮色笼罩大地,那一瞬间我们也许会沮丧地失语,但世界一如既往流转不息。因为语言本身就是一重重习惯了的隐喻,于是,失语其实意味着放弃用习惯的隐喻方式去理解世界,或许,就在这样的放弃中,新的篝火在四处点起,世界缓缓恢复它的新鲜与明净。

 

 

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